Un link para la Perra Brava,

Ruido Blanco

originalmente publicado en el suplemento Tomo del periódico Excélsior

Para planear mis vacaciones de fin de año en 1999, me puse a buscar información en el Internet, ya que me encontraba estudiando fuera del país. Fue muy extraño encontrar de inmediato una página en la que se explicaba de manera gráfica y clara el daño ecológico que la industria del turismo ha provocado en Playa del Carmen. Se trataba de una intervención informática experimental de Mejor Vida Corp., un proyecto de la artista contemporánea Minerva Cuevas cuyo trabajo hace tiempo salió del ámbito exclusivo de las galerías de arte y se produce también en canales de distribución poco habituales, como entonces era el internet. Cuevas es quizá la artista mexicana que más ha criticado los impulsos destructivos del capitalismo actual. Con Mejor Vida Corp. ella y sus colegas fueron pioneros en hacer lo que diez años después sería indispensable: las campañas políticas en internet.

No es común que los artistas contemporáneos mexicanos aborden los problemas de nuestra sociedad de una manera que influya más allá de los canales limitados de las instituciones artísticas. Pocas veces una propuesta como la serie fotográfica Ricas y Famosas, de Daniela Rossell (de la cual ponemos un ejemplo arriba), produce alguna repercusión en la discusión pública. En ese caso se armó un escándalo por el derroche visible en las residencias de algunos políticos y la utilización de sus parientes como modelos. La intensidad grotesca de las fotografías llegó a la portada de la revista Proceso. Sin embargo, la inmensa mayoría de los artistas, incluso de los más importantes, no verán nunca una cobertura similar para sus obras o sus ideas.

Por ello el tema de la democracia es tan difícil en lo que respecta al arte actual, los mejores intentos están destinados a un pequeño grupo de enterados. Desde luego que el arte Mexicano, en lo que quizá ha sido su expresión más contundente, ha sido político. El muralismo es todavía la contribución más original del arte nacional, y puede decirse que muchos de los problemas que trató tienen una gran actualidad. Hay una litografía de Leopoldo Méndez, del Taller de la Gráfica Popular, ilustrando dramáticamente el hecho de que en México había “4000 hogares sin pan”…una utopía desde nuestro punto de vista.

La censura pasa hoy a un segundo plano, el principal problema es que tenemos una cantidad enorme de canales de difusión y que frente a ellos las obras de arte pocas veces encuentran la manera de ser relevantes. Citemos un ejemplo reciente: la exposición de Teresa Margolles en la Bienal de Venecia de este año. La intención parece enfática: está revelando al mundo nuestra situación actual de narco-terror. Sólo que en las noticias ya México está perfectamente identificado con toda una serie de imágenes referentes a este problema. Los encajuelados y las cabezas cortadas se añaden al repertorio iconográfico nacional. El proyecto de la Bienal tiene el reto mayúsculo de proponer algo que no haya sido cubierto, ya sea por cadenas de difusión mundial, como la BBC o el New York Times, o bien discutido en miles de blogs de comentaristas buenos, malos y regulares. El sentido de las obras es susceptible de desintegrarse en la turbulencia comunicativa.

La práctica del arte contemporáneo no es en sí “culpable” de esta dificultad de articulación. Obstáculos similares para armar un discurso democrático y significativo socialmente hablando afectan también al periodismo, a las actividades académicas, a la literatura, la ciencia y, por supuesto, al activismo político. Nos encontramos ante un mal sistémico en las sociedades de hoy, la gritería de los medios masivos ataranta culturas enteras, modifica el lenguaje antes de que pueda significar algo y amplifica el ruido blanco de la estupidez humana. Se da una intermitente y dolorosa paradoja, la información puede entorpecer la democracia.

Es innegable la superficialidad de muchos productores de arte, incluso de algunos que se dicen radicales. Se acostumbra elaborar enunciados que son apenas dignos de una concursante de Señorita México. También es cierto que las manifestaciones artísticas acaban muy empobrecidas si su pertinencia política (otra forma de decir moral) es el único parámetro que nos permitimos para validarlas. Pero negar que en algunos casos el arte contemporáneo, como cualquier producto cultural, puede alcanzar una capacidad crítica y contribuir a la atmósfera discursiva de una sociedad es simplemente un acto de intolerancia.

El Gran Evento

Dysfunctional Logistics, the works of Tercerunquinto

by Eduardo Abaroa
(from the catalogue text of Institutional Investments, an exhibit of Tercerunquinto curated by Taiyana Pimentel, Museo Carrillo Gil, Mexico)

While political tendencies are nowadays very common in art, it is unusual to find direct references to the political situation in Mexico. Considering this exhibition’s interest in the subject of institutions, the first example I have selected from Tercerunquinto’s body of work points in an aparently simple way to the process of conception, rise and fall of a great institutional mass . The three members of this collective—Rolando Flores, Gabriel Cázares and Julio Castro—deviced a project to restore an old PRI electoral announcement , painted on a run-down wall at a car park. The slogans could hardly be read underneath several layers of multi-coloured graffiti. The restoration of an expired announcement as if it were an old painting conveys a painful irony. The political content of this three-coloured wall was activated by means of this act, even if in an uncertain direction.
Over the seventy years of PRI-led government, the Mexican Revolution was transformed into the dictatorship of an impressive institution that would re-direct revolutionary chaos in the name of the common good. National optimism was bourgeoning in the wake of the 2000 election, which, seen as the beginning of a new democratic era, finally bestowed power on a different party: PAN . After this new historical reading, Tercerunquinto´s project to restore the PRI propaganda in 2004 seemed a gesture aimed at touching sensitive fibers of the collective conscience. Did it have something to do with the confirmation of an authoritarian past? Would it be an “aesthetic” modification of precarious urbanism? The final goal of all this may be to record the years of electoral propaganda and their lack of sense in a deceitful democracy. Using these simple elements, we can put together different arguments. We are very far from the unequivocal guidelines of Mexican Muralist Painting. Tercerunquinto´s version of a mural consists only of the repetition of a relatively simple design and its relocation in a new historical context. Since the project was never executed, it is now imbued with greater ambiguity and an extra dose of mystery. The sketch for its execution is made so well that it seems the record of something that really happened.

Disfunción Logística, Tercerunquinto en el MACG
por Eduardo Abaroa
(extracto del catálogo de la exposición Investiduras Institucionales, de Tercerunquinto, curada por Taiyana Pimentel en el Museo Carrillo Gil, México D.F.)


Si bien la inclinación por la política es muy común en el arte de hoy, es raro encontrar referencias directas a la situación política de México. Dado el interés de la presente exposición por el tema de las instituciones, el primer ejemplo que escogí de la obra de Tercerunquinto apunta de manera aparentemente simple al proceso de gestación, auge y declive de una gran masa instituciónal (1). Los tres integrantes de este colectivo, Rolando Flores, Gabriel Cázares y Julio Castro hicieron un proyecto para restaurar un viejo anuncio electoral del PRI (2) pintado sobre el descascarado muro de un estacionamiento. Se trataba de un anuncio que apenas podía leerse bajo el palimpsesto multicolor de los grafiteros. El sinsentido de restaurar la propaganda caduca como si se tratara de una pintura antigua es casi dolorosamente irónico. Con este acto lograron reactivar el contenido político de esta barda tricolor, pero en dirección incierta. Durante los 70 años del PRI, la revolución mexicana quedó transformada en la dictadura de una mega-institución que regularía el caos de los impulsos revolucionarios en nombre del bien común. El optimismo nacional se desbordaba en las elecciones del año 2000, que fueron vistas como el comienzo de una nueva democracia que finalmente otorgó el poder a otro partido, el PAN (3). Ante esta lectura de la historia reciente, el proyecto de restaurar la propaganda del PRI en 2004 era un ademán que se proponía hacer resonar fibras profundas de la consciencia colectiva. ¿Se trataba de una reivindicación del pasado autoritario? ¿Sería una modificación “estética” de urbanismo precario? Tal vez se pretende la denuncia de años de propaganda electoral que siempre careció de sentido en una democracia amañada. Con estos simples elementos se pueden aglutinar diferentes argumentos. Estamos aquí muy lejos de las consignas inequívocas del arte muralista mexicano. El “mural” de Tercerunqunto se reduce a la repetición de un diseño relativamente sencillo y su reubicación en una nueva situación histórica. Para mayor ambigüedad y una dosis extra de misterio, el proyecto nunca se llevó a cabo. El boceto para realizarlo, sin embargo, está tan bien hecho que parece el registro de algo que sucedió en realidad.

HOTEL PALENQUE DE ROBERT SMITHSON

(una versión del artículo publicado en la revista Código 06160)
I. UY U TAN A KIN PECH

Spiral Jetty (Muelle en espiral), de Robert Smithson, es una de las obras clásicas del arte del siglo pasado, durante el cual lo más común era definir claramente los movimientos, las corrientes, los “ismos”…Smithson es el representante más conocido del Land Art, que se desarrolló con mayor ímpetu desde finales de los sesenta y hasta mediados de los setenta. Casi todos los interesados en arte contemporáneo han imaginado la enorme y efímera espiral en el mar a través de fotografías. Junto con Michael Heizer, Dennis Oppenheim, Richard Long, Nancy Holt y otros, Smithson realizó su trabajo en lugares inhóspitos y deshabitados. El arte, que en ese momento era de estructuras primarias minimalistas, ya no se haría encerrado en un loft citadino. Habría que ir a encontrarlo viajando…

Robert Smithson visitó las tierras mayas con su esposa Nancy Holt y su galerista en 1969. Hojeando una vieja guía turística, Smithson encontró un dibujo que mostraba el primer encuentro entre mayas y españoles. “En la esquina superior izquierda estaban impresas las palabras “UY U TAN A KIN PECH” (oigan cómo hablan).” Smithson dio como válida la explicación de que ese error de comunicación es el origen de las palabras Yucatán y Campeche. Otros interpretan el origen del vocablo Yucatán como “no soy de aquí” o bien “no entiendo”. La idea es ésa. Para Smithson, en su bitácora Incidents of Mirror-travel in the Yucatan (1969) los errores suelen ser productivos.

Recorriendo las pedregosas carreteras yucatanenses, Smithson compara el ruido del aire acondicionado de su Dodge destartalado con las exhalaciones de Ehécatl, dios del viento. Incidents of Mirror-travel in the Yucatan es un texto admirable, una de pocas ocasiones en las que la visión estética de un artista no se derrumba sobre sí misma al escribirla. En general durante el viaje en Yucatán se produjeron unas diez o doce obras principalmente con espejos enterrados parcialmente entre ramas y arena. Otra pieza es un árbol enterrado al revés, con las raíces hacia arriba, en la playa. Una más se trata de una simple piedra que ha sido desplazada de su lugar. Las fotografías que ahora nos muestran las obras son documentos de una acción a la que se da relevancia dentro de un marco de referencia específico, un discurso estético más que una colección de objetos preciosos.

Muchas de estas obras han ido adquiriendo una tremenda relevancia para el arte contemporáneo actual, quizás más claramente desde hace unos diez o quince años. El texto sobre Yucatán es mucho más que un apéndice de las obras. Desde mi punto de vista su lectura es parte indispensable de las mismas.

Cualquier mitología era suceptible de fascinar a Smithson y en las carreteras del Mayab jugaba a hablar con los dioses. “En el espejo retrovisor apareció Tezcatlipoca, demiurgo del espejo humeante. Todas esas guías no sirven--dijo Tezcatlipoca—debes viajar al azar como los primeros Mayas, te arriesgas a perderte en la maleza, pero ésa es la única manera de hacer arte.”

Hotel Palenque es una obra de 1969, terminada en 1971, que consiste en una serie de transparencias con una pista sonora. En realidad es una especie de conferencia. Las transparencias muestran un hotel con diversos ejemplos de disfuncionalidad práctica, un estado que Smithson relacionó con uno de los conceptos que más definió y aplicó a su propia obra y a la de otros. Estamos hablando de su versión de entropía. No es importante en Hotel Palenque ni la belleza, ni la armonía ni lo pintoresco. Es quizá la aparente falta de lógica, los materiales que se dejan a la intemperie sin razón alguna, las vigas oxidadas al aire en los muros (la esperanza de añadir otra habitación algún dia), el punto medio entre lo que se destruye y lo que se construye, en fin, mucho de lo que otros llamarían irrelevante o simplemente erróneo, a Smithson le pareció en ocasiones gracioso, pero también suceptible de una reflexión estética. Smithson coquetea con la idea de que algo de los sistemas de construcción de los antiguos Mayas persiste aún en el maltrecho Hotel Palenque. Pero no hizo la obra en las ruinas de Palenque, le importaba más el curioso hotelito. Autores como Gary Shapiro en su excelente libro Earthwards, Robert Smithson: and Art after Babel y, más sucintamente, el cineasta y autor Jesse Lerner han comentado sobre la obsesión de Smithson con el tiempo.

II, EL TIEMPO ELUSIVO

Como intérprete del arte norteamericano de su época, la aportación crítica de Smithson al incluir el concepto de entropia es invaluable. Esto podemos constatarlo claramente en el texto Entropy and the New Monuments de 1966.
El primer párrafo es revelador: “Muchos de los conceptos arquitectónicos que se encuentran en la ciencia ficción no tienen nada qué ver con la ciencia o la ficción, sino que sugieren un nuevo tipo de monumentalidad que tiene mucho en común con las metas de algunos de los artistas de hoy.” Smithson se refería a artistas (Donald Judd, Robert Morris, Sol Le Witt, Dan Flavin) que siguen siendo cruciales para la interpretación del arte contemporáneo. La “pérdida de energia” o “entropía” es lo que caracteriza a sus obras. Smithson cita la Segunda ley de la Termodinámica que dice que la energía se pierde más fácilmente de lo que se obtiene. Smithson no se refiere a la pérdida de energía física, sino a la pérdida de energía psíquica, simbólica o, digamos, comunicativa. “En vez de hacernos recordar el pasado, como los viejos monumentos, los nuevos monumentos parecen hacernos olvidar el futuro.”

Los errores pueden ser productivos. ¿Qué tanto la inclusión del mito maya en el viaje de Smithson a Palenque es parte de esta entropía? Es claro que no se estaba invocando al grandioso pasado prehispánico como lo haría un burócrata mexicano priísta de la época. Se estaba invitando a los dioses mayas, a los titanes griegos y quizás a godzila y la mancha voraz a dialogar juntos. Un presente donde el pasado y el futuro se colapsan, un flujo psicológico sin eventos significativos en el que el tiempo se detiene.

III. SMITHSON EN MEXICO, HOY

A pesar de una similitud meramente formal con el muralismo mexicano (sacar el arte de la galería o museo), hay muy poco qué ver entre éste y el Land Art. El temperamento y los fines de Smithson, que era enfáticamente apolítico, difícilmente se comparan con los mensajes, los procesos históricos, el activismo feroz y los autos de fé revolucionaria de David Alfaro Siqueiros. El México de los sesenta estaba en otra sintonía estética: cuando Smithson visitó Yucatán, Siqueiros recientemente había salido de la cárcel y recibido el Premio Lenin de la Paz. En 1971 su trabajo sería reconocido por el presidente Echeverría en persona. Estas dos figuras indispensables del arte del siglo XX murieron casi el mismo año. Cuarenta años después, en el arte de México parece más presente Smithson que Siqueiros. Como prueba de esto tenemos la obra de artistas como Gabriel Orozco, Melanie Smith, Francis Alÿs o Johnathan Hernández, por mencionar sólo los casos más evidentes. En el arte contemporáneo actual una cierta entropía (en los términos de Smithson) juega un papel preponderante. Quizá también podamos referirnos a esta especie de abondono de la militancia política tradicional como un proceso entrópico en sí. Pero, más allá de elucubraciones críticas, es de celebrarse el esfuerzo de la SAPS al seguir dando pasos que la reivindican como uno de los recintos para arte contemporáneo más vitales del país.

Agosto de 2006

Mantas por artistas

Hoy en La Jornada (http://www.jornada.unam.mx/2006/09/22/051n1soc.php ) Hermann Bellinghausen nos da noticias de la participación artística de algunos compañeros en Oaxaca:

"A los preparativos materiales de la marcha que comenzó hoy el movimiento magisterial y popular de Oaxaca (medicamentos, cobijas, agua, alimentos) un grupo de artistas independientes se dio ayer y hoy a la tarea de crear algunas mantas de protesta y sátira que son a su vez piezas de factura pictórica y acompañarán a la marcha como otras más de las mantas, cartulinas y carteles que van a la ciudad de México con mensajes nacidos acá.

Los artistas independientes Fernando Aceves, Demián Flores, Doctor Lakra y Francisco Verástegui, entre otros individuos y colectivos, convirtieron los portales del desocupado palacio de gobierno en estudio público para pintar y exponer la obras que este mediodía iniciaron su viaje a pie por las carreteras y los poblados que visitarán la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO) y el magisterio democrático de la sección 22 del SNTE. "

Lástima que no habia fotos.