I. UY U TAN A KIN PECH
Spiral Jetty (Muelle en espiral), de Robert Smithson, es una de las obras clásicas del arte del siglo pasado, durante el cual lo más común era definir claramente los movimientos, las corrientes, los “ismos”…Smithson es el representante más conocido del Land Art, que se desarrolló con mayor ímpetu desde finales de los sesenta y hasta mediados de los setenta. Casi todos los interesados en arte contemporáneo han imaginado la enorme y efímera espiral en el mar a través de fotografías. Junto con Michael Heizer, Dennis Oppenheim, Richard Long, Nancy Holt y otros, Smithson realizó su trabajo en lugares inhóspitos y deshabitados. El arte, que en ese momento era de estructuras primarias minimalistas, ya no se haría encerrado en un loft citadino. Habría que ir a encontrarlo viajando…
Robert Smithson visitó las tierras mayas con su esposa Nancy Holt y su galerista en 1969. Hojeando una vieja guía turística, Smithson encontró un dibujo que mostraba el primer encuentro entre mayas y españoles. “En la esquina superior izquierda estaban impresas las palabras “UY U TAN A KIN PECH” (oigan cómo hablan).” Smithson dio como válida la explicación de que ese error de comunicación es el origen de las palabras Yucatán y Campeche. Otros interpretan el origen del vocablo Yucatán como “no soy de aquí” o bien “no entiendo”. La idea es ésa. Para Smithson, en su bitácora Incidents of Mirror-travel in the Yucatan (1969) los errores suelen ser productivos.
Recorriendo las pedregosas carreteras yucatanenses, Smithson compara el ruido del aire acondicionado de su Dodge destartalado con las exhalaciones de Ehécatl, dios del viento. Incidents of Mirror-travel in the Yucatan es un texto admirable, una de pocas ocasiones en las que la visión estética de un artista no se derrumba sobre sí misma al escribirla. En general durante el viaje en Yucatán se produjeron unas diez o doce obras principalmente con espejos enterrados parcialmente entre ramas y arena. Otra pieza es un árbol enterrado al revés, con las raíces hacia arriba, en la playa. Una más se trata de una simple piedra que ha sido desplazada de su lugar. Las fotografías que ahora nos muestran las obras son documentos de una acción a la que se da relevancia dentro de un marco de referencia específico, un discurso estético más que una colección de objetos preciosos.
Muchas de estas obras han ido adquiriendo una tremenda relevancia para el arte contemporáneo actual, quizás más claramente desde hace unos diez o quince años. El texto sobre Yucatán es mucho más que un apéndice de las obras. Desde mi punto de vista su lectura es parte indispensable de las mismas.
Cualquier mitología era suceptible de fascinar a Smithson y en las carreteras del Mayab jugaba a hablar con los dioses. “En el espejo retrovisor apareció Tezcatlipoca, demiurgo del espejo humeante. Todas esas guías no sirven--dijo Tezcatlipoca—debes viajar al azar como los primeros Mayas, te arriesgas a perderte en la maleza, pero ésa es la única manera de hacer arte.”
Hotel Palenque es una obra de 1969, terminada en 1971, que consiste en una serie de transparencias con una pista sonora. En realidad es una especie de conferencia. Las transparencias muestran un hotel con diversos ejemplos de disfuncionalidad práctica, un estado que Smithson relacionó con uno de los conceptos que más definió y aplicó a su propia obra y a la de otros. Estamos hablando de su versión de entropía. No es importante en Hotel Palenque ni la belleza, ni la armonía ni lo pintoresco. Es quizá la aparente falta de lógica, los materiales que se dejan a la intemperie sin razón alguna, las vigas oxidadas al aire en los muros (la esperanza de añadir otra habitación algún dia), el punto medio entre lo que se destruye y lo que se construye, en fin, mucho de lo que otros llamarían irrelevante o simplemente erróneo, a Smithson le pareció en ocasiones gracioso, pero también suceptible de una reflexión estética. Smithson coquetea con la idea de que algo de los sistemas de construcción de los antiguos Mayas persiste aún en el maltrecho Hotel Palenque. Pero no hizo la obra en las ruinas de Palenque, le importaba más el curioso hotelito. Autores como Gary Shapiro en su excelente libro Earthwards, Robert Smithson: and Art after Babel y, más sucintamente, el cineasta y autor Jesse Lerner han comentado sobre la obsesión de Smithson con el tiempo.
II, EL TIEMPO ELUSIVO
Como intérprete del arte norteamericano de su época, la aportación crítica de Smithson al incluir el concepto de entropia es invaluable. Esto podemos constatarlo claramente en el texto Entropy and the New Monuments de 1966.
El primer párrafo es revelador: “Muchos de los conceptos arquitectónicos que se encuentran en la ciencia ficción no tienen nada qué ver con la ciencia o la ficción, sino que sugieren un nuevo tipo de monumentalidad que tiene mucho en común con las metas de algunos de los artistas de hoy.” Smithson se refería a artistas (Donald Judd, Robert Morris, Sol Le Witt, Dan Flavin) que siguen siendo cruciales para la interpretación del arte contemporáneo. La “pérdida de energia” o “entropía” es lo que caracteriza a sus obras. Smithson cita la Segunda ley de la Termodinámica que dice que la energía se pierde más fácilmente de lo que se obtiene. Smithson no se refiere a la pérdida de energía física, sino a la pérdida de energía psíquica, simbólica o, digamos, comunicativa. “En vez de hacernos recordar el pasado, como los viejos monumentos, los nuevos monumentos parecen hacernos olvidar el futuro.”
Los errores pueden ser productivos. ¿Qué tanto la inclusión del mito maya en el viaje de Smithson a Palenque es parte de esta entropía? Es claro que no se estaba invocando al grandioso pasado prehispánico como lo haría un burócrata mexicano priísta de la época. Se estaba invitando a los dioses mayas, a los titanes griegos y quizás a godzila y la mancha voraz a dialogar juntos. Un presente donde el pasado y el futuro se colapsan, un flujo psicológico sin eventos significativos en el que el tiempo se detiene.
III. SMITHSON EN MEXICO, HOY
A pesar de una similitud meramente formal con el muralismo mexicano (sacar el arte de la galería o museo), hay muy poco qué ver entre éste y el Land Art. El temperamento y los fines de Smithson, que era enfáticamente apolítico, difícilmente se comparan con los mensajes, los procesos históricos, el activismo feroz y los autos de fé revolucionaria de David Alfaro Siqueiros. El México de los sesenta estaba en otra sintonía estética: cuando Smithson visitó Yucatán, Siqueiros recientemente había salido de la cárcel y recibido el Premio Lenin de la Paz. En 1971 su trabajo sería reconocido por el presidente Echeverría en persona. Estas dos figuras indispensables del arte del siglo XX murieron casi el mismo año. Cuarenta años después, en el arte de México parece más presente Smithson que Siqueiros. Como prueba de esto tenemos la obra de artistas como Gabriel Orozco, Melanie Smith, Francis Alÿs o Johnathan Hernández, por mencionar sólo los casos más evidentes. En el arte contemporáneo actual una cierta entropía (en los términos de Smithson) juega un papel preponderante. Quizá también podamos referirnos a esta especie de abondono de la militancia política tradicional como un proceso entrópico en sí. Pero, más allá de elucubraciones críticas, es de celebrarse el esfuerzo de la SAPS al seguir dando pasos que la reivindican como uno de los recintos para arte contemporáneo más vitales del país.
Agosto de 2006
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